Арно Бабаджанян — 105: возвращение подлинного голоса
15 мая 2026
1
Появление первого тома «Собрания сочинений» Арно Арутюновича Бабаджаняна в год его 105-летия — редкий случай, когда музыкально-издательская работа воспринимается как важное и знаковое культурно-историческое событие. Инициированное Фондом памяти Арно Бабаджаняна совместно с Общественной организацией «ДИАЛОГ» в рамках программы «Книжная дипломатия», издание сразу заявлено не как «переиздание любимого», а как восстановление подлинника: уточнение авторского текста, систематизация источников, научная прозрачность редакторских решений. Для композитора чья музыка десятилетиями живет в концертной практике и массовой памяти, эта работа особенно важна: привычка к звучанию и «традиции исполнения» легко подменяет чтение первоисточника.
Уже на первых страницах тома слышна общая интонация — уважение к личности композитора и ответственность перед исполнителем. Это не тон юбилейного альбома и не «памятное издание для полки», а попытка вернуть произведениям Бабаджаняна текстологическую точность и историческую полноту. Сама постановка задачи заставляет читать книгу как документ времени: не только нотный, но и культурный.
В приветственном слове Валерия Гергиева издание описано как проект «крупного значения для нашего музыкознания» — и эта формула звучит не риторически, а профессионально. Гергиев определяет Бабаджаняна как «одного из самых выдающихся советских композиторов, последнего мелодиста XX века» и сразу связывает его мелодизм с нравственной и человеческой интонацией:
«Естественность, простота — и, в то же время, богатство музыкального языка, щедрость души — и, в то же время, лаконичность в самовыражении, любовь к жизни, к человечеству, и, в то же время, преданность родному народу, верность его лучшим традициям — вот в чём я вижу секрет бабаджаняновского гения».
Ценно не только определение «последний мелодист», но и мысль о том, что мелодизм здесь не декоративен: он несет мировоззрение. Гергиев вспоминает личное знакомство с композитором и редкий опыт сотрудничества — когда в начале 1980-х годов он возглавлял Госоркестр Армении и в последний раз прозвучала «Героическая баллада» в авторском исполнении. Так частное свидетельство становится аргументом, когда речь идет о живой традиции, у которой есть авторское звучание и конкретная исполнительская память.
Однако главный тезис приветствия — текстологический. Он сформулирован почти афористично:
«Какое у слушателя будет понимание данной музыки, зависит от её интерпретации, а всякая приличная интерпретация и трактовка основываются на аккуратных (по возможности) текстах».
Президент-учредитель Фонда памяти Арно Бабаджаняна — Ара Бабаджанян и председатель организации «ДИАЛОГ» — Юрий Навоян в предисловии к изданию формулируют проблему предельно прямо: Бабаджанян действительно издавался часто, но частота публикаций не означает надежности. При углубленной проверке обнаруживаются «разные редакции одних и тех же произведений», а также «опечатки и ошибки редакторского или типографского характера», которые «часто оставались без исправления и… “узаконивались”» благодаря концертной практике и записям. Фраза про «узаконенность» — одна из самых точных в книге: сцена и звукозапись иногда закрепляют случайность сильнее, чем архив.
«В настоящем издании тексты произведений Бабаджаняна впервые подготовлены методом критического сопоставления имеющихся источников. Учтены рукописи (завершённые автографы, авторизованные копии, в некоторых случаях также черновики, эскизы, фрагменты), печатные издания и звукозаписи; при этом, предпочтение дано более достоверным авторизованным советским публикациям», — отмечается в предисловии.
Редактор издания Артем Андреасян напоминает, что Бабаджанян владел двумя профессиями и был не только композитором, но и концертирующим пианистом, чьи навыки и вкус высоко ценили Шостакович, Гилельс, Рихтер, Бриттен; а в среде пианистов существовала шутка: «Если бы Арно продолжал концертировать, все остальные пианисты остались бы без дела».
Здесь же приводится наблюдение композитора Арега Лусиняна о природе опечаток:
«Будучи первоклассным блестящим пианистом, Арно Бабаджанян давал свои издаваемые произведения для проверки другому пианисту средних способностей, который с трудностью разбирал ноты. Вообще, авторы, глядя на ноты с опечатками, подсознательно, инстинктивно исполняют их правильно, а незнакомый глаз старается по возможности «оставаться верным» каждой, хоть и ошибочной, ноте, написанной композитором».
Эта мысль объясняет, почему «ошибка» способна жить десятилетиями: композитор внутренне «переводит» текст, опытный исполнитель исправляет его на лету, а печатная неточность продолжает распространяться по копиям. Следовательно, новый том важен не только «правильными нотами», но и самим жестом остановки привычки: отныне ошибку можно назвать, показать и снять с нее ореол «традиции».
Как уже говорилось выше, тексты произведений подготовлены «методом критического сопоставления имеющихся источников»; учтены рукописи (автографы, авторизованные копии, иногда черновики), печатные издания и звукозаписи; предпочтение отдается более достоверным авторизованным советским публикациям.
В нотных текстах «не осуществлены принципиальные редакторские вмешательства»; редакторские добавления (обычно технические штрихи) заключены в скобки. При этом элементы нотографии приводятся к современным правилам: нормализуются итальянские термины, а в материалах на армянском языке правописание приводится к нынешней норме.
Комментарии описывают использованные источники и основные разногласия между ними; в некоторых томах предусмотрены приложения с альтернативными редакциями и вариантами.
Книга очерчивает «географию» наследия: семейный архив в Москве («Дом ста роялей»), значительная часть личного архива — в ереванском Музее литературы и искусства им. Е. А. Чаренца, а рукописи и документы рассредоточены по многочисленным институциям Армении и России.
Важно отметить, что значительная часть наследия до сих пор остается в рукописях, а посмертные издания последних десятилетий нередко носили «случайный характер» и далеки от научных критериев.
В. Гергиев отмечает: «запланировано двадцать пять томов (в тридцати книгах) — и это ещё не всё». Проект будет иметь четырехсерийную структуру (инструментальные, оркестровые, вокальные тома и тома обработок/переложений/транскрипций).
Первый том выбран как «фортепианное начало»: фортепиано — профессиональный язык композитора, его сценическое лицо и лаборатория формы.
Содержание выстроено как траектория: «Прелюдия», «Вагаршапатский танец», «Экспромт», «Каприччио», затем «Полифоническая соната» (Прелюдия, Фуга, Токката), цикл «Шесть картин», «Поэма», «Размышление», «Мелодия», «Юмореска», «Элегия», а в приложении — «Пионерский марш» и «Танец молодых пастухов».
Такой выбор материала помогает увидеть композитора в разных регистрах: от «пьес-портретов» и танцевального темперамента до строгой полифонии и камерной медитации.
Ранние пьесы — это школа письма и одновременно «точка риска» для публикации. Именно в этом репертуаре чаще всего накопились разночтения по темпам, динамике, штрихам, а иногда и по самим нотам. Для педагогики это критически важно: учебная хрестоматия формирует привычку, и если она построена на случайном тексте, случайность передается как норма.
В комментариях к отдельным пьесам редактор принципиально называет источники и характер исправлений. Так, по одному из сочинений фиксируется опорный источник (ереванское отдельное издание 1954 года) и необходимость уточнений по московскому изданию того же года, причем разночтения систематизируются по тактам. Для исполнителя это означает, что редактура не прячется: можно проверить, откуда берется каждая деталь.
«Полифоническая соната» — особый узел тома. Уже в слове «От редактора» Артема Андреасяна она названа ярким примером разногласий между публикациями 1956 и 1959 годов. Для пианиста это повод услышать сонату заново: не «как известную вещь», а как текст, проходивший этапы печатной судьбы.
Цикл «Шесть картин» дает другой тип сложности: не столько разночтения, сколько необходимость точно удерживать микродраматургию каждого номера. В таких пьесах недосказанность — часть стиля, и малейшая небрежность в артикуляции превращает авторскую лаконичность в бесцветность. Поэтому требование «аккуратного текста» здесь работает прямо: оно защищает стиль.
Лирический «хвост» тома («Размышление», «Мелодия», «Юмореска», «Элегия») важен тем, что показывает Бабаджаняна вне жанровых ожиданий. Это не только «мелодист», но и мастер камерной интонации, где драматическое напряжение скрыто под спокойной поверхностью. Здесь особенно значимы нюансы — а значит, особенно опасны «узаконенные» типографские привычки.
Приложение с «Пионерским маршем» и «Танцем молодых пастухов» работает на полноту портрета: такие страницы часто выпадали из сборников и антологий, но именно они помогают понять раннюю школу композитора и ее связь с дальнейшим стилем.
Отдельная заслуга тома — фиксирование истории публикаций. Редактор перечисляет авторские сборники фортепианных произведений Бабаджаняна и их состав: московское издание 1954 года («Четыре пьесы»), ереванское 1957 года («Фортепианные произведения»), московское 1969 года («Пьесы для фортепиано»), сборники 1991 и 2006 годов. Сам список демонстрирует, как «корпус» менялся: от четырех ранних пьес — к включению сонаты, затем циклов и поздних миниатюр.
Эта «слойность» объясняет, почему исполнители могли так по-разному знать одного и того же Бабаджаняна: одни выросли на сборнике, где «Картины» и «Поэма» присутствуют, другие — на редакции, где добавлены «Размышление» и «Элегия», а третьи вообще воспринимали фортепианного Бабаджаняна через отдельные переиздания или хрестоматии.
Важно, что книга не ограничивается перечислением. Редактор прямо указывает, что при сравнении этих и других изданий выявляются разного рода текстовые разногласия, и называет «Полифоническую сонату» ярким примером различий даже в рамках ранних публикаций. Тем самым история изданий становится частью аргументации: научное собрание сочинений нужно не для статуса, а для наведения порядка в текстовой традиции.
Сильная сторона тома — ясный язык примечаний. Они написаны без избыточной терминологии, но достаточно точно, чтобы пианист мог сразу применить информацию в работе. В результате комментарии становятся не «архивным приложением», а практическим инструментом — особенно в репетиции, когда нужно быстро понять, почему в одной копии стоит один знак, а в другой — другой.
Именно здесь, в комментариях, «научность» оказывается самой человечной: она экономит время и силы исполнителя, предотвращает ненужные споры в классе и снимает тревогу перед «непонятным источником».
Практическая ценность тома проявляется на трех уровнях. Во-первых, он выравнивает текстовую базу: там, где ранее существовали цепочки расхождений, исполнитель получает проверенный материал. Во-вторых, он задает дисциплину чтения: скобки для редакторских добавлений, комментарии к разночтениям, описание источников — все это учит не «верить печати», а понимать ее происхождение. И, наконец, том возвращает стилевой баланс: точные штрихи и динамика превращают мелодизм в драматургию.
Показателен эпизод, приведенный редактором как пример проблемного бытования текста: обсуждение проекта «полного собрания» фортепианных сочинений в исполнении Айка Меликяна. Подчеркнуто, что буквальное следование одному изданию приводит к воспроизведению явных опечаток. Смысл ремарки не в полемике, а в демонстрации механизма: если мы не проверяем источники, даже выдающееся исполнение может непреднамеренно закрепить ошибку.
Первый том задает высокую планку — и именно поэтому ожидания от продолжения возрастают. Проект заявляет о реконструкциях крупных форм; в частности, упоминается восстановление т. н. «Первого» фортепианного концерта по фрагментам из разных архивов. Это направление крайне перспективно, но требует особенно ясной маркировки границы между автором и реконструктором, детального комментария к принимаемым решениям и, по возможности, публикации альтернатив.
Сильнее всего в издании впечатляет ощущение системности и ответственности. Гергиев говорит о «предельной заботе к каждой странице, каждой ноте», и при чтении тома видно, что это не просто расхожие слова. По словам инициаторов проекта, дальнейшие тома сохранят этот стандарт, и мы получим не просто крупное издание, а новую оптику чтения Бабаджаняна — как композитора, чья музыка продолжает говорить со временем на языке подлинника.
Елена Шуваева
Поделиться
Интересное
